革命文艺 2013年07月01日 22:46

“女性”的建构与“男性”的邪典电影

“女性”的建构与“男性”的邪典电影 ——为何邪典电影中没有“女性”的存在?

 

作者:金宝或者李小红

由我导师黄卓越先生举办的2010BLCU gender and media国际学术研讨会上,许多学者就女性在电影、电视连续剧、真人秀、动漫产品、网络等媒介中的现状做出了精彩的发言。这次会议,结合我正在撰写的有关邪典电影社会学的博士论文,引发了我的思考:为什么邪典电影没有女性导演?邪典电影游离于“主流”之外甚至反抗主流,但从性别研究层面,它不仅不是更为自由的,而恰恰是更为男性专属的文化资本。拉康指出,女性是根本不存在的。现实中的女性都是男人想象中的女性,与作为“自在的女性”(female-in-herself)毫无关系。男性只能感知自己想象中的女性;对他们来说,女性既是欲望的对象,也是危险的存在。对邪典电影来说,不管是早期哥特电影中女巫和修女等宗教背景下的女性、西部电影中供男性抢夺的战利品女性、“剥削”电影或意大利铅黄电影中色欲和被屠宰的女性,还是坎普电影中性别不明的女性(或男性),都显然不会是女性主义者喜闻乐见的形象。这与邪典电影几乎全部由男性制作有关;但更重要的是,为什么这些全部由男性制作的电影“成为”了邪典电影?为什么是它们拥有了经久不衰的狂热cult受众?这些影片究竟切合了受众的何种意识形态需求(无法实现的父权制想象,男性中心主义)?在可期待的未来,女性导演的出现,是否可以丰富邪典电影的样态及观影格局?

一、邪典电影:定义的焦虑

什么是cult film?简单说,它指的是一些与众不同的、极度风格化的电影,在中国被翻为“邪典电影”(《环球银幕画刊》2003年第6期)。对于它的铁杆影迷,这一名词基本上等同于“跟你们不一样”;对于主流电影爱好者,则至少意味着“怪异”,“恐怖”,“疯癫”,“反常变态”或“恶心下流”。Bartłomiej Paszylk在2009年出版的《邪典恐怖片的快感与痛感:史的研究》(The Pleasure and Pain of Cult Horror Films, an Historical Survey)中,归纳出邪典电影的三个特点:首先,它肯定不属于主流电影;然后,它吸引我们是因为绝大多数人抵制它,因为它“拒绝生产多数人喜爱的那种愉悦”;最后,邪典电影不是生而邪典的,是观众将一部电影变成了邪典电影——一部电影在其发行之前不可能宣称自己是“邪典电影”,因为它必须吸引到一大批死忠的cult影迷,被他们持续不断的观影二次建构后,才能“变成”cult movie。

所有拥有大批狂热cult粉丝的cult films从其文本本身来讲有什么共同之处?在出版于2003 年的论文集《定义邪典电影:一种对抗性品味的文化政治》(Defining cult movies: the cultural politics of oppositional taste)一书的导论中,作者以“拒绝定义”的方式探讨了邪典电影的社会学意义。他强调“产生概念和区分的‘过程’才是邪典电影文化政治的核心所在”。全书的重点不是“妄下绝对的标准,而是提供一个关于定义与意义的具有建设性的对话和沟通。”他引用Jeff Sconce的话,指出“‘邪典电影’这个概念可以将很多看起来根本不挨着的电影门类包括进去:血块电影(splatterpunk),意大利残酷实录(mondo films),意大利历史宗教史诗片(sword and sandal epic刀剑与草鞋电影,又叫peplum高腰短围裙电影,热播于1958-1965年代的意大利,后被“通心粉西部片”取代。——这些戏谑的名称来自西方影评人,笔者按),猫王表演(Elvis flicks),政府卫生保健片,日本怪兽电影,沙滩派对歌舞片,以及历史上所有从青少年犯罪记录到软性色情的剥削电影。”因此,“比起试图找出能够定义邪典电影的基本要素,我们不如首先设想邪典电影本质上就是个五花八门的东西。”

而对于文化研究者来说,邪典电影的关键点肯定是某类人自得其乐的亚文化实践;是越轨分子之间秘密的相互认同;是对日常生活丧失激情后对“非正常”、“非本来”的需要;是“一种节日的保留节目,是一种运动。”(英文维基百科)——与一般的电影不同,它不仅是被观看的影像,还是一种创造“看与被看”的革命行为的行动;其所引发的观影奇观、年度拜物教狂欢、小型政治暴动、“不健全人士”大游行……都显示了某种“电影原始主义”,某种与生俱来的迷狂,某种社会学意义上“仪式”的阈限性。如此说来,邪典电影的制作和接受应该是最自由奔放、最无性别隔阂的,而事实上,情况却恰恰相反。

二、女性的失声:单性别的邪典电影

 

已经有很多人探讨过女性在电影中被置于“男性凝视”下的复杂地位;Laura Mulvey认为,女性身体的建构,是为了男性观众的观影快感服务的;是父权制体系社会化再生产的工具。女性很难在电影中发现积极的,具有力量的身份认同;同时,女性观众在观影过程中将感到自己更加无能;女性角色在电影中似乎只是个善于尖叫着求助或呻吟着色诱的形象,仅承担着激起“男性欲望”的作用。这一状况在今天仍广泛存在;在几乎所有好莱坞大片中,不管美丽的女主角如何聪颖、机智、善于搏斗,在关键的一刻仍必须被男主角带有浪漫情怀地解救,正如这些影片中的朋友或邻居一样,必须通过自己热忱的帮助、悲惨的死亡促成主角最终成功。这一切都充分满足了观众,且是男性观众的身份想象。邪典电影的观影模式与主流大片截然不同;但情况是,邪典影迷们的观影实践事实上更将女性排除在外;Angela Mcrobbie在专门探讨亚文化群体的论文集resistance through rituals中,研究了女孩与亚文化之间的关系。她认为,女孩在亚文化群体中的地位很不稳定;她们要么是帮会老大的女友,要么就得“去性别化”,比男人表现得更粗野、更强壮。作为某种亚文化资本,邪典电影在这方面的情况似乎更严重;它从导演、编剧、摄影,到影片所展示出的意识形态(女性角色的设置、镜头的角度、画面的色彩等),到其发行后的cult受众,几乎都是男性的。季广茂在《对恐怖电影的精神分析及再分析》中写道,“解构主义的精神分析批评声称,恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物,她们破坏社秩序,因而必须加以残酷打击、无情镇压。”“恐怖叙事之所以能够带来快乐,是因为它满足了男人的欲望:亲眼目睹爱恨交加的女性被征服,或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时,除非愿意听命于他们的父权制权威,不然她们是无法获得拯救的。”因此,“恐怖本质上是父权制的。此外,恐怖首先也是由男性生产和消Titanic费的。”当然,如前所说,邪典电影并不等于恐怖电影,虽然恐怖、惊悚、怪诞的情节是其重要的组成部分。

Hollows通过对《泰坦尼克》的研究指出:《泰坦尼克》(作为经典好莱坞大片)虽然拥有大量cult追随者,但对于自命不凡的、“中眉”的、讲究“品质”的“影迷”来说却是难以接受的;因为《泰坦尼克》的cult人群中包括大量女性观众与“庸俗的”观众;影片体现出的主导意识形态和保守主义,令邪典影迷将其排斥为“女性电影”。在《定义邪典》一书中,作者着力研究了邪典影迷的构成;他认为,邪典电影的影迷以男性中产阶级为主。尽管他们“……感到自己与费斯克口中‘多数的、正常的观众’不一样”,而是拥有“对抗性的品味”(oppositional taste),但事实上“这一‘对立性’恰恰重申了,而不是挑战了中产阶级的趣味及男性地位。”邪典影迷与主流影迷间的矛盾,“不是边缘阶层与中产阶级的冲突,而是中产阶级内部的矛盾。在这场斗争中,邪典影迷被扯进了‘文化的中产阶级’对‘经济的中产阶级’权威的挑战中,……下层中产阶级成了替罪羊,巩固了中上层中产阶级的权威。”在这一斗争的过程中,下层中产阶级“被他者化”、“被女性化”了;所以《泰坦尼克》被他们斥为是“流俗的”或“女性的”电影便不足为奇。对于女性邪典影迷或主流大片的女性cult粉丝来说,她们无疑被抛弃了、隔离了。

下面的列表,或许更能说明一些问题:我手头有一本美国电影批评家丹尼·皮瑞(Danny Peary)的《邪典电影》(The Cult Movies: the classics, the sleepers, the weird and the wonderful)(1981),在这本颇具权威性和指导性的书中,所列举和评论的影片全部是由男性导演执导的:

 

事实上,在这本书1998年的再版后记里,丹尼·皮瑞又为这个列表增添了约三百五十多部电影,增补了大量1988-1998年间的新作,并添加了一些拍摄于该书第一版出版前的影片,(the Cult Movies,394)而这份名单中也没有女性导演的身影。

三、中国的情况

 

华语电影的邪典之作多出自港片。香港国际电影节近些年来都会设立“我爱午夜长”环节,旨在专门放映恐怖怪奇、感官刺激的“午夜元素”影片。不仅如此,香港邪典电影其实早已形成了自己的风格,并在西方掀起观影热潮,不少学者“认为香港电影是这个星球上最令人癫狂、最自由奔放的电影制作。”比起欧陆邪典充满宗教隐喻的沉重古老、日本邪典源自生活的压抑扭曲、韩国邪典抓人眼球的暴力情色,香港邪典片更接近美式邪典亚文化式的粗鄙胡闹,并以其“狂欢话语”、“游戏心态”展示出更加百无禁忌的娱乐精神,是最具有跨文化思维的邪典影片,也是与后现代消费主义最紧密结合的邪典影片。

那么,中国大陆的情况如何?邪典电影虽然生发于欧美,但其特有的亚文化属性,决定了势必在不同的语境下会有不同的邪典景观,所以西方邪典电影的标准从文化的层面并不能界定中国的情况。事实上,拍摄于1989年的《黑楼孤魂》(梁鹏、穆德远,深圳影业公司),就是一部成本极低、独立制作、充满探索性和批判性的地地道道的本土邪典电影。

除此之外,同样拍摄于1989年的《凶宅美人头》(刘邑川,西安电影制片厂)、拍摄于1992年的《毒吻》(陈兴中,西安电影制片厂)及拍摄于1994年的《飞天蜈stone蚣》(吴清国,长春电影制片厂)等,也都以超前、怪异、魔幻的风格和某种政治性的隐喻,而成为影迷心目中的“中式邪典”经典之作。然而这股自由的浪潮来得快去得也快,随着90年代中期电影业陷入困境而销声匿迹了。

近年来,中国电影业重放生机,此间上映的几部颇具邪典意味的电影,立刻让期待已久的影迷打了鸡血般亢奋起来,对“中式邪典”的拳拳期盼重又燃起火焰。《疯狂的石头》系列、《大电影》系列都引起了热烈讨论,而《刀见笑》和《让子弹飞》则干脆被迫不及待的影评人认作“中式邪典”的回归之作。一些影迷则在小组中大声疾呼“给华语新邪典一个机会”,对《刀见笑》跨文化、跨媒介、跨类型的表现形式大加赞赏。《让子弹飞》则引起了更多的热议;但现实的状况是,电影分级制的缺失,主流意识形态的操控,对商业利润的疯狂追逐,对独立影人发展空间的限制等等原因,使得多数 “中式邪典”电影,仅只一股脑从“恶搞经典”、“戏仿”、“反讽”入手,从拍摄手法、表现方式等技术层面为自己涂抹上鲜艳的邪典色彩,试图搭上“邪典电影”狂放不羁的昭彰恶名,制造话题吸引追求个性的后现代消费主义观众群。

而对于中国大陆的女性导演来说,尽管还没有引起cult狂热的作品出现,但近年来,她们无疑也为市场带来许多了“委婉”,“感性”,“温暖”的佳作。有人总结她们的电影贴近现实、充满人文关怀、追求唯美的艺术、尝试挑战商业化市场,这些都是可喜的现象;在西方邪典电影文化日趋没落衰败的今天,新的媒介传播技术将为邪典电影的制作和接受提供更多模式与渠道。中国电影业的崛起,肯定将会促成世界邪典电影的新格局;而其中,中国的女性导演也将占领一席之地;或许还将打破男性的凝视与建构,创作出“女性的”或“无性别的”电影。

四、女性导演、女性电影与女性的邪典电影

 

首先,女导演电影是否就等于女性电影? angela mcrobbie曾质疑苏珊桑塔格对女性主义漠不关心,而桑塔格则回应,一个女性的学者并不意味着她就必须是女性主义者;作为“非女性主义者”的桑塔格事实上为女性主义的发展做出了巨大贡献。显然,女性导演拍出的电影肯定不等同于女性电影。男性导演可以创作出一部真正的女性电影(阿尔莫多瓦《关于我母亲的一切》),而一个女导演恰恰可能拍出一部带有相当父权制意识形态的影片。今天,女性主义已经走过第一波(feminine)、第二波(feminist)和第三波(female)的革命,进入了“后女性主义时代”。这应该是女性自我身份认同全面觉醒的时代;正因如此,“女性主义”这一标签化的定义恰恰不需要再一味强调了。妇女得到真正解放和平等地位时,就将不会有“女性主义”这一学科的存在,正如一直以来并没有“男性主义”或“男权主义”这样的学科出现一样。当然,这样的一个前景还需要我们共同期待。那么,“女性的”邪典电影又是何种样态,更值得我们进一步企盼。

文章评论(0)
回复
33文章总数
最近:
1 2 3 1,024
少年中国评论微信二维码

关注少年中国评论微信号,让我们终于理想,让我们面对现实。