革命文艺 2013年07月10日 17:22

讲故事的政治

作者:带Q过人

moyan在进入文学这个在当代略显严肃的话题之前,让我们先来回忆一部商业电影。

在看完《中国合伙人》之后,有个朋友批评说,这是一部没有高潮的电影。从某种角度来看,这个说法是很有道理的。

《中国合伙人》的前半部分有着成功的人物塑造,在有限的篇幅内,导演利用精巧的剪裁,将三个“合伙人”各自的出身和性格,各自的爱情和奋斗,都表现得足够丰满。而电影的中心矛盾——作为个体的中国人同作为整体的美国的矛盾——一直都是以独特的方式由差异性的个体经验所分担的。也就是说,每个人所面对的,都是具体的各不相同的生活困境,而非统一的宏观命题。

然而,电影最终却恰恰以一种宏观的叙事结束。三个人团结在一起,打赢了一场官司,“买”下了一个实验室,取得了一个颇具象征意味的胜利。可是,他们的个人困境却被忽略了,甚至是被背叛了:他们曾经梦想做一个美国人,最终却成为了美国的敌人;他们曾经真诚地追随爱情,最终却选择了平静放弃;以及最重要的,这三个披着友情的高贵外衣出场的“合伙人”,最终也未能真正挽回友情的破裂,仅仅是在商业利益的需要下才重新团结在一起。

那些严肃的观众感觉自己受了欺骗。他们原本期待着一个关于青春的故事,甚至一个关于民族主义的故事,到头来却发现,电影讲述的原来是一个《教父》式的典型的美国梦(《中国合伙人》有一个巧妙的英文名字:American Dream in China)——因此,当主人公用金钱为自己买到了社会地位的时候,这部电影其实就已经高潮了,坐在大都市电影院里的观众们也已经高潮了。

不过,在此之前所有的“欺骗”也是不可或缺的,它们为最后的高潮提供了合法性来源。在这里,我们谈论的是意识形态的虚伪性:尽管个人主义的发财致富早已成为了现实中心照不宣的(或许还是唯一的)合法性来源,但在艺术作品中,这样的叙事仍然是一种禁忌(而禁忌往往有着更强大的力量)。

想想《教父》是怎样讲故事的吧:一个英俊正直的、有浪漫爱情的年轻人,在一个苦难的充满敌人的世界上,承担起保护家庭(在《中国合伙人》中则是友情)的责任——谁还能指责他是一个杀人恶魔,而他的成功又怎能不让我们为之欢呼?

在莫言的小说中,我们能看到同样的叙事方式。

如同在现实中一样,在他构建高密东北乡世界的过程中,莫言总是对政治表现出一种暧昧的态度。

在早期的《红高粱家族》中,小说的主人公是一个大土匪。这个土匪生活在日伪军、国民党和共产党三支力量的夹缝之中,对任何一方都没有好感,与任何一方都曾发生激烈冲突。而在较近的《生死疲劳》中,主人公换成了一个在土改中被枪毙的地主,以及继承了这个地主房子的长工(这两个人物其实是一体的)。

这是两个非常典型的人物身份——他们是在中国革命中被压抑的一类人。因此,当莫言把这一类人作为正面形象来描写的时候,难免会让人感觉到,他是站在了那段历史的对立面上。

但暧昧之处在于,莫言的全部叙述又都具有那个时代的意识形态合法性。在土匪余占鳌看来,他所有行为的出发点都是抗日救亡,而“单干户”蓝脸则总是声明,是毛主席给了他单干的权力。

实现这一奇妙效果的奥秘在于其第一人称的叙事视角。也就是说,在这个虚拟的世界中,只有一个发言人,只有一种现实。因此,当余占鳌指责共产党军队见了鬼子就跑的时候,当地主西门闹声称自己是被共产党冤杀的时候,这就是唯一的事实。

当然,抱有成见的读者会提醒自己,第一人称叙述是不可靠的,从而拒绝简单地接受这一种的事实。不过接下来,这些读者却也无法更进一步,指出另一种更可靠的事实。于是,作者的目的最终达到了——他不想要告诉读者一个事实,而是直接取消了事实的判断标准。小说中的世界,由此成为了一个非理性的世界。

在这样一个世界中,情感体验成为了合法性的唯一来源。这样一来,我们在前述电影中所看到的“讲故事”再一次展现了威力——这也正是莫言对自己的评价:讲故事的人。在这一过程中,通过去政治化的讲述方式,故事中实际上却体现出了另一种政治。

莫言说,自己的创作是受到了福克纳和马尔克斯的启发,但在国内80年代以来的当代文学中,这一类的创作也并不罕见,例如一度蔚为壮观的文化寻根。一切文学叙述都是对当下经验的叙述,莫言作品中所采取的“讲故事”的方式也正体现了某种时代精神。

我愿意相信,莫言能够获得诺贝尔奖,绝不是瑞典文学院突然感觉到需要给中国一个交代,而是中国文学的确在世界上赢得了一席之地。以莫言为代表的这一代中国作家体现出了自己的独特风格,这种风格不仅在于对贫困、压抑的个人化讲述,更在于那种兼具隐匿而又坚定的讲述方式。

在经典文学中,作家的故事总是要依附于某种对世界的解释,而在后现代主义者那里,世界变得完全无法解释。但在莫言身上,我们看到的是这两者的奇怪混合:他一方面在讲故事的过程中取消了解释世界的可能性,另一方面又树立了一条判断合法性的绝对标准——为被压抑者代言。

我们可以注意到,莫言并非像《教父》和《中国合伙人》那样用一个光鲜亮丽的形象来实现合法性的确立。他所描绘的人物形象更加平凡,而且,尤其是在已经被我们的历史深刻地塑造过的语义场中,往往是有严重(个人的或政治的)缺陷的。

作者并没有试图去洗刷这些缺陷。他只是把人物放置在一个被压抑的地位上,勾引起读者的同情。这就是“寻根”文学所体现出来的时代精神,以知识分子的双手举起一面彻底的平民主义大旗,而苦难和同情就是平民主义的合法性来源。

这样的时代精神不是凭空出现的,尽管当代人很愿意同过去划清界限,但在很大程度上,这种创作风格是对五四以来的左翼文学尤其是“十七年”文学的继承。

在新中国的革命文学传统中,被压迫的大多数首次获得了至高无上的地位,他们的生活方式,斗争方式,以至于他们身上的某些质朴的缺点,都成为了歌颂的对象。莫言等新一代作家其实是在做着同样的事情,但本质性的区别在于,被压迫的变成了少数人——被压迫的大多数以革命的名义对压迫过他们的人进行了反压迫。

于是我们不难理解,为什么莫言在高度评价毛泽东《延安谈话》“为人民”的立场的同时,又在文学创作中不时体现出对“人民”历史的抵制。

我们看到了一种曾被用来维护意识形态的文学形式是如何站到了这种意识形态的对立面上——不是通过理论的斗争,而是通过遮遮掩掩的经验性描述改变了原有形式所容纳的内容。在意识形态混乱的时代里,个体经验成为了最好的武器。

这就是莫言对我们的启示之一:新中国文学的开创者们曾经认为旧时代的形式必然会带来旧时代的内容,从而试图抛弃“腐朽”的资产阶级文学形式,用全新的无产阶级文学形式取而代之。但莫言为我们提供了一个不同的例子,吸收旧形式的精华,并将其纳入了新的时代精神之下。

而在革命话语失去昔日号召力的今天,莫言对纯粹经验性“故事”的执着,也是当代无产阶级的文学创作可资借鉴之处。

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