中流击水 2009年05月06日 21:13

吴玄《陌生人》——访谈与评论

  《陌生人》是近年来在文坛崭露头角的青年作家吴玄的新作,最早刊登在今年第二期的《收获》。小说塑造了“陌生人”的形象——何开来,他的内心是冷漠绝望的,开始像俄国的多余人,然后是像加缪的局外人,但多余人和局外人是自我意识强大的那类人,他们的自我是确定、清晰的,可以跟世界抗衡。而对陌生人何开来来说,荒谬的不仅是世界,自我比这个世界更荒谬。他是后现代社会自我崩溃后的一个碎片。他大学毕业回到家乡,开始做市府秘书,后来到电视台:他在寻找故乡,找到的却是对社会、时代的陌生感,他放浪形骸,玩世不恭,所谓的故乡那时候幻化为某个女人,他意外地对医生李少白一见钟情。但是,爱情也不能拯救他,他感受到了两人之间的陌生感,爱情是虚构的乌托邦。他声称考研逃到北京,后来又逃离了李少白,和有钱又没有性诱惑力的杜圆圆结婚,躲进书房,获得了精神内部的最大的自由,不用再虚构一种爱情,了无挂碍。他卸下了所有的社会角色,儿子、兄弟、朋友、情人、丈夫、职员,只剩下一个孤独的裸体的自我。他懒得活,但一个自恋的人不会真把自己杀死的,何开来活在自己的地狱里。而他的两个双胞胎妹妹,一个试图活得有意义,一个随波逐流,可意义那么缥缈。
小说发表后引起了业内不少关注。北大评刊的专业读者们认为这部小说给予中国当代文学以陌生形象。也有读者在《文艺报》上说,《陌生人》具有成为经典文本被反复阐释的潜质。可是,小说的主人公何开来不幸生活在了一个众声喧哗的时代,所以,一位批评家在《长篇小说选刊》的评论里说,在这个文学泡沫沉渣泛起的时代,何开来这个人物会被淹没直至消失。但无论怎样,当你进入这部小说的世界,将体会到,在我们每个人的身上都有着那种懒洋洋,无所谓,百无聊赖的气质,或许,我们每个人心中都住着这样一个无所事事的“何开来”。

■访谈手记

和吴玄约好这次对话其实是在今年5月12号,是中午1:50左右,我们在电话里饶有兴趣地讨论何开来,突然,吴玄中断话题,他告诉我,他感觉他的办公桌在动。几乎就在同时,我觉到头有些晕,书房里的椅子突然动了,是地震吗?我们以为对方在开玩笑,没有在意,又接着聊了几分钟——我们并不知道,在这几分钟里,一场可怕的灾难突然降临四川,降临在汶川、北川及其周围县市。从此,我们的同胞中有8万人骤然受难,整个中国和人民都处在了疼痛的状态中。晚上,身在杭州的吴玄写信说,他放下电话后从十一楼的办公室望去,街道上到处都是惊慌的人群。

这之后的几个月里,我们自然再没有心情讨论这部小说。《陌生人》单行本的正式出版也因此推迟了半年。吴玄说这小说源起于一次在北大的演讲,那次演讲的题目是“无聊和猫的游戏精神”,他主要说的是无聊,他认为无聊是存在的基本困境之一,《陌生人》就是一个关于无聊的小说。虽然只有十来万字,但他写了三年。吴玄说:“每个字的后面都不知道怎么写,无聊或者自我这类东西,都跟风一样,不太容易捕捉的。”现在,当我重新拿到这部小说时,我对何开来突然有了些亲近感,你知道,我们现在正处在一个常常令人内心孤独而惶恐的大时代里。不过,因为写作时间太过久远,吴玄常常对小说的阐释显示他无语的一面,这倒与《陌生人》主人公何开来懒洋洋的气质颇有相似。

“我试图描述我们这代人在九十年代的形象”

张莉:我很好奇,你打算写的时候,脑子里有何开来这个形象吗?其实这个人物令人印象深刻,他的身上应该潜有很多人的影子。

吴玄:有的。我试图描述的是我自己这代人在九十年代的形象。不过,有些八零后的看了,说何开来就是他。

张莉:读《陌生人》的时候,我常常觉得冷,很陌生。这里的一切都是陌生的。比如何开来和父母姐妹的关系。这是你理解的目前人与人之间的关系吗?

吴玄:小说的人物关系是种象征,我是在抽象的层面感觉人与人之间是陌生的,跟现实的人与人之间的关系不是一回事。在现实层面,我,我们,我们和很多人都是熟的,关系也很好的,但是一思考,我发觉现实中的那个我,或许并不是我,我与人是陌生的,甚至连我自己也是陌生的。

张莉:读《陌生人》,会想到多余人这一类形象。这些人总是那么的百无聊赖,懒洋洋的。何开来这个人物形象其实在当代文学里是个特别的人物,并没有这样相关的人物形象。新生代小说家一度喜欢写一些与社会不相关的人物。但象何开来这样地彻底,与乡村、与社会、与家庭、与亲缘,甚至与女人都完全地分离的人物真是罕见。这个小说等于把我们通常以为的所以“有价值”“有意义”的东西全部消解了。

吴玄:陌生人是有文学渊源的,是多余人到局外人到陌生人,这些文学人物演化中的一环。我以为多余人是十九世纪批判现实主义的人物,局外人是二十世纪存在主义的人物,陌生人是后现代人物,是对自我也感到陌生的那种人。何开来比多余人更多余,比局外人更局外,他对于他自己也是多余的,他是一座废墟,一座移动的废墟。

张莉:何开来和他们还是有区别的。

吴玄:是的。多余人面对的是社会,他们和社会是一种对峙的关系,多余人是有理想的,内心是愤怒的;局外人是二十世纪存在主义的人物,是哲学人物,局外人面对的是世界,而世界是荒谬的,局外人是绝望的,内心是冷漠的;陌生人,也是冷漠绝望的,开始可能就是多余人,然后是局外人,这个社会确实是不能容忍的,这个世界确实是荒谬的,不过,如果仅仅到此为止,还不算是陌生人,陌生人是对自我感到陌生的那种人。陌生人面对的是自我,自我其实是最不可面对的,神就曾经告诫,不可使他认识自己。对陌生人来说,荒谬的不仅是世界,还有自我,甚至自我比这个世界更荒谬。

陌生人活在自己的地狱里

张莉:爱情是这个小说很有意思的一个“点”。何开来喜欢的东西跟常人有那么多的不一样。身边人都觉得他跟谁合适,比如李少白,他不来电,而去和一个肥胖的女人杜圆圆结了婚。整部小说总是以一种陌生的路向推进,但是,仔细想想,何开来还总是有他的道理。他有自己的一套哲学逻辑。

吴玄:何开来应该是一个思想的、抽象的人。其实他有个心理进程:先是对故乡的陌生感,然后是对女人的陌生感,最后是对自我的陌生感。何对故乡,或者换个词,比如对国家、民族、历史、社会、时代感到陌生,这是肯定的,这于八十年代进入九十年代的一代人,是不用证明的。这个时期的何开来,还不是完全没有希望,他在寻找故乡,他所谓的故乡,就是某个女人,他意外地对李少白一见钟情。但是,后来爱情他也不相信了。何开来对性是拒绝的,因此,手淫对他很重要。他找有钱没有性诱惑力的杜圆圆结婚是对的,他有他的道理——“我和李少白看上去是合适的,可实际上我们是陌生的,所谓爱情,只是一种虚构,一个乌托邦。而杜圆圆,看上去是不合适的,但我却获得了最大的自由,我不用再去虚构一种爱情,我们活着,说到底无非也就是一个屁,放了就完了,这样多轻松啊。你以为不合适,不就是因为她胖,体积庞大,但她的体积一点也不影响我,起码是不会干扰我的内部生活,跟她呆在一起,我才感到了什么叫了无挂碍。”

张莉:你写何开来与妓女的关系,何想跟妓女谈恋爱,但人家却不愿意。身体与感情之间的微妙写得出色。这应该理解为何开来以身体在做另外一种人生。从我们刚才谈到的责任角度出发,何开来其实也不想为自己的身体负责任。

吴玄:这是《收获》发表时删掉的一章。也可以说,何开来想负点责任的时候,遭到了抵制。何开来于是最终卸下了所有的社会角色,儿子、兄弟、朋友、情人、丈夫、职员,几乎都不是了。这个时候,作为人,或许很需要信仰吧,譬如循入空门,可是何开来没有。没有信仰,却要独自穿越虚无,恐怕不容易,所以,他懒得活了,他需要死亡。

张莉:何开来这个人物,挑战了我们通常的人际伦理关系。但是,这只是我们常识的理解。事实上,没有任何道理不让何开来这样的人生存,所以,何开来让我们看到了另外一种人,也因为这种人的存在,我们看到了另一种生活态度。我觉得这是小说想说的。

吴玄:嗯。虽然他们不会改变什么,但我还是关心,就我的经验,地狱里也不全是奴化的和异化的人,也有陌生人。陌生人对地狱同样没有感觉,陌生人活在自己的地狱里,我即是我的地狱。

“我们是站在我们自己的精神废墟上面”

张莉:你的自我阐释很难不让人想到一个问题,这个小说的产生是不是你的思想,比如悲观情绪的一个产物?

吴玄:嗯,肯定跟文化进程有关,我们是处在后现代文化思潮当中,我还是要说到无聊,我所说的无聊,是指零意义的生活状态,不是日常用语里的那种无聊。现在,我或者说我们,就活在这种无聊的状态里面,所有的意义都消解了。

在此之前,并不是这样,生活是有意义的,文学也是有意义的,比如古典主义,浪漫主义和现代主义,古典主义追寻的是美,浪漫主义追寻的是激情,现代主义追寻的可能更复杂一些,大概是自我吧,然后就是所谓的后现代了。我们处在一个文化思潮的末端,我理解的这个思潮,从文艺复兴开始,直到现在,简单地说,就是自我不断建构的一个过程。到了现代主义,人对自我的建构已经完成了,或许是过分地完成了,就像当下的股市泡沫、房市泡沫,于是后现代就来了,后现代是对以前的一次反动,从各个方面进行质疑,比如福柯对历史的质疑,德里达对语言的质疑,拉康对自我的质疑。拉康说,根本就没有自我,自我是虚构的。还不仅仅自我是虚构的,利奥塔尔在《后现代状况》里总结了,其实历史、语言、科学、宗教等等也是虚构的,这一切,只不过都是叙事,叙事之外,一无所有。也就是说,我们人,不过是活在一场宏大的虚构里面。这样,我们的文化大厦蓦然间就倒塌了,这是不是也很像股市房市的突然崩盘。现在,我们是站在我们自己的精神废墟上面,《陌生人》写的就是这个废墟上面的自我,一个不存在的自我。

吴玄

1966年生,浙江温州人,现居杭州。当代小说家。主要作品有《玄白》、《西地》、《发廊》,出版有长篇小说《陌生人》,小说集《谁的身体》、《像我一样没用》、《吴玄中篇小说选》等。

下面是几篇评论:

洪治纲:后现代主义的精神标本

吴玄是一位作品数量并不多但个性极为鲜明的作家。在早期的《玄白》、《西地》等中篇里,他曾试图彰显一种富有深度的文化精神,探究人物内心深处无法剥离的文化质色,以及它们对于人类生存方式的强力规约。但是,随着时光的流失,尤其是上个世纪九十年代以来解构主义的泛滥,吴玄开始越来越怀疑任何“意义”建构的价值,并进而向虚无和无聊的生存境况发出诚挚的邀请,创作了《像我一样没用》、《虚构时代》、《同居》、《谁的身体》、《都没意思》、《陌生人》等一系列回避“意义”追寻的作品。在这些小说里,吴玄以巨大的叙事热情,不断地展示了后现代主义的文化本质——取消人物的理性思考,取消生存意义的探寻,以无边的逃离和游走实践着伯林所强调的“消极自由”,以人物自身的内部分裂突显自我的陌生与存在的虚无。
  可以说,在中国当代作家的创作中,我几乎从未读到像吴玄这样彻底的、不留余地的展现后现代主义精神特质的小说,也很少发现像吴玄那样对空虚和无聊的精神征兆有着极为独特的审美体验的作品。从早期的王朔到后来的卫慧、棉棉,都曾被一些学者贯以后现代主义的审美特征,但是,从本质上说,他们的创作并没有完全脱离意义的追寻,只不过是借助一种边缘化的价值系统来反抗主流的价值谱系而已。而吴玄则深入到了虚无的内部,不断地展示了现代人在生存上的分裂和无聊,凸现了现代社会越来越流行的各种精神病理学的特征,从而使他的创作成为一种后现代主义的精神标本。
  除了《玄白》、《西地》等早期作品之外,如果从故事的表层上看,吴玄的创作一直在张扬某种玩世不恭的生存哲学,追求一种“另类化”的生存方式。作家似乎想在反世俗的逻辑层面上,传达无聊时代的各种精神镜像,即,通过自恋和颓废的方式,让人物游戏一切,颠覆一切。但是,细读之后,我们又会深切地感受到,吴玄的这种另类化写作,其实是深深地植根于后现代主义的精神内部,尤其是对人类社会长期建构起来的所有“意义体系”表现出极端的不信任。这种不信任,不仅仅是怀疑和嘲解,反抗和否定,还有无边的消解和颠覆,折射了创作主体对一切“意义系统”以及意义生成的理性价值的怀疑,也体现了作家对审美现代性的不自觉的尊崇。
  总的来说,他的作品有这么六个特点:其一,对社会价值谱系的不信任。其二,对人生理想的不信任。其三,对家庭伦理的不信任。其四,对爱情的不信任。其五,对性的不信任。在吴玄的小说里,性是一个非常巧妙的道具,它在不断的打开主人公内在精神空间的同时,又常常将他们推向难以摆脱的尴尬之境,并迫使他们进行各种无望而又荒诞的挣扎。他们对一切合理或合法的性,总是保持着回避的姿态,实在无法回避,只好敷衍了事,而相反,对那些完全陌生的妓女,他们却又不自觉地流露出作为男人的本能欲望。其实,这也折射了创作主体对性所负载的伦理化关系的不信任。其六,对自我的不信任。吴玄非常关注人物在一种强大的排斥性和否定性的生存思维中,不断走向分裂和陌生的状态。这种情形,在《陌生人》里的何开来身上得到了全面的体现。何开来不断地折腾、逃离,最后终于“卸下了所有的社会角色,儿子、兄弟、朋友、情人、丈夫、职员,几乎都不是了,他只剩下一个孤独的裸体的自我。这个自我,丧失了参照,很可能沦为一面空虚的镜子,自我的陌生感于是就来了。”结果,何开来发现,自我比这个荒谬的世界更荒谬,更难以理喻。
  上述六个方面的不信任,从大到小,彻底掏空了吴玄笔下的主人公对生命存在意义的追寻。一开始,这些人物都会不断地被意义诱惑、缠绕,但最后他们又发现所有这一切都无意义。而且,这种无意义很多时候都是来自人物的自我感受,而不是经过主体的理性深刻思考和积极实践后的结果。
  与此同时,在叙述话语上,吴玄还选择了一种类似于黑色幽默的喜剧性语调,非常从容、明快地表达了这种生存境况,大大加深了他的小说在审美意义上的荒谬色彩和反讽意味,让人不自觉地想起冯尼戈特的那句名言——“最大的笑声是建筑在最大的失望与最大的恐惧之上的”。
  理查德·沃森曾说,作为现代主义的智性反叛,后现代主义者绝不遵循现代主义对统一的信念,而是相信一种否定统一性的文学,这种文学以“一个偶然的世界,一个人们可以自由自发地对待经验的世界”,来取代“一个仅提供了本体论支架和所谓高级话语的世界。”如果按照这种阐释,我们可以看出,吴玄的上述这些小说,确实为中国当代小说提供了一种后现代主义的精神标本。

王侃:身体的政治和现代性批判

法国人梅洛·庞蒂曾说:“世界的问题,可以从身体的问题开始。”读吴玄的小说,会有一种很强烈的印象:它们几乎都是关于身体问题的。与米兰·昆德拉的性与政治的叙事框架相类,吴玄关于身体的诸多叙述同样传导了当代中国日常生活的意识形态。身体不仅是吴玄思考“世界的问题”的开始;对于吴玄来说,“世界的问题”逐一展现在身体之上,并在身体上呈现了它们最终的答案或结局。
  一九九零年代以来,“身体”成为文学表达的关键词之一。所谓身体叙事,是欲望、快感和利比多的文学转换,在与专制话语的对峙中呈现它不可规训的表情。身体被发现并被空前发掘。越来越多的写作旨在批判身体的牢笼,或让已摆脱牢笼的身体一往无前地滑向利比多的圣地。在一些女性作家那里,身体意味着另一种语言,意味着解构传统性别秩序和与男权文化决裂的一种可能;在更大的范围里,身体被与思想并置(如尼采所言:“身体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。”)它不仅是一种写作资源,一种文学动力,它还意味着一场蓄谋已久的文学变革,意味着一种关于写作的新意识形态的登场。
  吴玄关于身体的叙说,无疑得力于这样的写作风气。但吴玄由身体而进入的“世界的问题”,却是有别于一九九零年代身体叙事的经典范式的。与那些意气风发野性勃勃的欲望化叙事不同,在吴玄的多数小说中,身体是匮乏的,准阉割的,并有着自虐和自毁的倾向。在《谁的身体》中,“过客”与“一条浮在空中的鱼”展开的网恋,一开始就是反身体的。在“过客”看来,“网络是一个比梦更遥远的地方,大概它就是天堂,起码它离天堂比较近……”对于一个虚拟世界的热衷,导致了他对现实中物质性身体的厌恶。他坦然地生活在灵魂与身体两相分裂的世界里。当“鱼”提出见面的要求时,即身体即将登场时,“过客”毫不迟疑地拒绝了。在他的认知里,“过客”只是一个符号,而不是身体本身,因此所谓“见面”就会遭遇到“见谁的身体”的诘问。有趣的是,一个叫“一指”的诗人冒充“过客”见了“鱼”,两个身体迅速交合,这样的错位使得“谁的身体”再次成为问题。“过客”因此陷入的困惑耐人寻味:电子时代带来的符号膨胀与身份混乱正在成为我们新的日常生活,并正在制造新的人性分裂,我们的身体正在由网络、电脑、网名所象征的后现代生活中被再度异化。“过客”是这种异化的一个典型:当他处在网恋中时,他是一个标准的柏拉图;但他在现实空间中清醒过来时,他又能很快完成从一个“过客”向一个“嫖客”的过渡。《谁的身体》让我想起卡夫卡,想起《变形记》,在卡夫卡的这个小说里,格列高尔变成了甲壳虫,与此相应的是,“过客”的别名是“网虫”。“世界的问题”就这样从身体的异化开始叙说。
  在另一个小说《虚构的时代》中,网虫章豪干脆有了一个叫“失恋的柏拉图”的网名。由“柏拉图”发动的网恋更具身体的贬抑意味。章豪迅速地失去了对妻子的身体冲动。其妻使尽各种手段劝导、引诱甚至刺激他,试图将他从网络拉回到现实生活,均以失败告终。相反,一个在虚拟网络中以符号形式出现的女人,一个同样只能在虚拟的想像中展开的身体形象,却调动了他不可遏制的激情与欲望。他们决定见面。吴玄戏仿了一段好莱坞电影,让一对从网络中下来的男女在帝国大厦有了一次戏剧性的邂逅。见面的结果是,身体立刻退场了。他们发现自己只适合生活在网络中,只适合生活在虚构与想像中。这个小说可算是《谁的身体》的姊妹篇,它从另一个角度发问:虚拟生活是否算是一种生活?是否可以与现实生活一起构成生活的另一极?我们的时代是真实的,但我们的时代却让某些人只能生活在虚构之中,包括他们的身体。正如章豪所说:“网虫不是孤独地面对世界,而是待在网上,然后将世界忘掉。”离开虚构,某些人的生活与身体都会丧失意义。沿着这样的思路,我们可以进一步提问:除了网虫,难道我们不都或曾经或局部地生活于虚构之中吗?“虚构”真实地戳露在我们的个人生活中,只不过在电子时代里它被放大,在《虚构的时代》中被夸张。身体在这个小说中被进行了这样的意义设置:作为利比多的载体,作为一种物质,它被摒弃了;异化的虚拟生活反过来成为抵抗世俗异化的力量。这其中的悖谬是不言而喻的,它深刻地揭示了我们的生活与内心的基本困境,从中我们多少可读出时代与个人的某种悲剧性。
  个人的悲剧,通常也是由身体的悲剧来展示的。身体的病患、伤痛或毁灭,常常代表着悲剧的深度与方向。当个人面对国家机器时,身体的政治学内涵便会在个人悲剧中被充分展示。在《像我一样没用》里,丁小可因一起命案而被误捕,在与国家机器的对抗中他落在了全面的、令人绝望的下风。在饱受一段惨烈的身体摧残之后,身体的忍耐力终于越出了某个阈值,丁小可决定认罪以求速死。身体的屈服与身体的反抗一样,都指明了权力的非人化性质。这一次的“世界的问题”还是关于异化,但与网络的虚拟不一样,这一次的身体真实而痛切。
  世俗的身体,即被快感、欲望和利比多所填充的身体,在吴玄那里有相对简单和相对狭义的价值认定。吴玄的小说在叙说这种身体时,通常冷漠而略带反讽。《都没意思》里,风流成性的倪纬为患癌症晚期的父亲安排了一次嫖宿,而自己则在父亲的丧礼上外出寻欢。在这一类叙事中,身体只是“活着”的证据,除此并无意义。无意义的身体活动,使附着于其上的生活也显出无聊、颓废、荒诞的斑驳底色,一如《都没意思》这个小说题目所提示的那样。《方丈》中,作家方简与富婆、与知名女作家偷情,撰写黄色文字牟取暴利,其实都是变相的肉体或精神卖淫,践踏了知识分子的本义。诸如此类,吴玄都予以不露声色的批判。在他的小说里,身体(欲望)越强大,就意味着堕落的深度越可怕。他实际上有着极为传统的关于身体的叙事伦理。这与一九九零年代典范的身体叙事试图建立新叙事伦理的写作行为不同,吴玄的身体叙事是后撤式的。他对由时代和社会提供的身体法则显然持审慎的质疑态度。因此,他的小说虽不深奥,却立场鲜明。
  然而,吴玄的身体叙事一旦进入乡土空间,就会呈现出另外的景象。仿佛阿喀琉斯与地母间神秘的力量关系,吴玄的小说人物一进入乡村便立刻身体茁壮,野性勃勃。身体在乡土空间里恢复了自然意义,利比多的气息浓郁充沛。《门外少年》便是在原始本能的层面上讲述一对青春期的男女对于性事的习得。这对放牛娃对于性的追逐,一方面来自于自然的启示(牛的交配),一方面来自于身体本能的冲动。与往常叙述少年怀春故事的苦闷调式不同,这个小说里的男女在欢愉中自然而然地完成了成人仪式,他们放任性欲,并在性中成长。他们对性的探索看似无知,实却本真。除了本能,附着于身体之上的其他的文化意义被褪去,身体的原始意义在一种洁净的叙事空间里被肯定。小说结尾处,女孩怀孕了,于是作者写道:“米燕怀孕,也不只是米燕害怕,其实我也非常害怕,她一怀孕,我就不知道接下去该怎么写了。米燕和小石是门外少年,我的意思是他们生活在社会和文明之外,譬如放牛的山上。而一旦怀孕,就得回到现实中来,而现实大家都说是冷酷的,至少也是世故的,事情就麻烦了,我就无法继续他们那种天真烂漫的性本能了。”所谓“门外”,即文明之外;当吴玄小说中那些生活于高度文明的现代或后现代状态中的身体集体失重和萎顿时,门外的身体却异常地真实和美好。乡土、自然、本能、身体,这样的叙事关系或叙事框架,展示的是乡土叙事伦理中身体与现代性的紧张关系。
  “乡土”在现代以来的中国文学里向来只有两种命运:一是作为现代性启蒙的客体,二是作为知识分子逃避现代性挤迫的精神流亡之地。“乡土”在文学表达中的这种矛盾之境,同时表明了乡土叙事伦理的两难。但对于像吴玄这样移民城市的乡土知识分子来说,他们与乡土之间那种挥之不去的精神纽结,他们身上很容易就能找到的民粹主义倾向,都使他们的乡土叙事在道德、理智与情感上预设了某种合法性。这从《门外少年》中对于乡土空间里的原始身体的激赏,就可以看出吴玄对于乡土的写作立场。尤其是,当乡土面临现代性的挤迫时,这种立场与它预设的种种合法性就会果断地浮出叙事的水面。当然,在吴玄那里,身体仍然是乡土与现代性间权力政治的演绎平台。
  中篇小说《发廊》里,妹妹方圆和妹夫李培林从家乡西地来到“我”所居住的城市,以开发廊谋生。“发廊”在今天的城市语汇中是色情的代名词,就如小说所言:“发廊,并不是一种合法的存在,它是城市最暧昧的部分,处于社会底部,就像弗洛伊德潜意识。”西地的女子大多以开发廊为生,这是她们进入城市、改善命运的最便捷的途径。与进入城市的其他大多数农民工一样,身体是她们唯一的本钱。城市一方面攫取她们的身体,一方面又竭力地鄙视、贬低和排斥她们的身体。正是对身体的这种贬义认知,代表城市形象的“嫂子”在享尽方圆为她提供的身体服务后,又断然割裂了与方圆的关系。妹夫李培林被城市的流氓打成高位截瘫,身体废了;一个失意的夜晚,方圆有了第一次卖淫,身体跨过了一个伦理极限;知情后的李培林坐着轮椅嚎哭着冲向街头,被车撞死,身体灰飞烟灭。在吴玄的叙述中,李培林的死代表了一种质朴的乡土伦理,同时也指明了来自乡土空间的身体在与现代性对峙中必然的代价与必然的悲剧命运。
  《发廊》的寓意还不仅在于此。方圆在丈夫去世后回到了西地。但西地的生活已不再让她适应。很快,她又去了广州,还是开发廊。在这里,吴玄指出的是,在现代性的挤迫下,乡土生活已经崩坍。像方圆这样的女子,她一方面努力接受现代性的塑造,一方面又始终被现代性所拒斥,而原有的生活形态又不可复原,她从此真正踏上了茫然未知的不归路了。正是在对这样一种个人命运的体认,使得吴玄小说的现代性批判显出深度与新意。
  乡土中的个人在遭遇现代性时的挫败感,以及在更深的层次上与现代性永远的错位,就这样成为吴玄小说的一个叙事主题。在另一个中篇小说《西地》中,“我”用父亲的风流史来揭示现代性对乡土的挫败。父亲的身体异常强大,他在村子里的淫乱也是空前的。他用身体征服了城里来的女知青林红,并在暮年又娶了年轻女子李小芳。但这两个具有“现代”符码意义的女人先后都离开了他。他与“现代”始终无法建立牢固的关系。父亲的思维是身体化的,他认为是自已性功能的退化导致了他与“现代”的无缘;而现代性的思维是建立在工具理性之基础上的。他与“现代”的错位于是就不可避免的发生了。父亲吃鹿鞭,嚼黄豆,吞蜈蚣,喝药酒,千方百计想使身体重振旗鼓,最后却死于药物中毒。父亲死后一年,“伟哥”诞生。这一戏剧性的情节设置,寓言式地象征了父亲与现代性错位的必然性。现代性体验在吴玄的乡土叙事中充满了撕裂感,这种撕裂感以痛苦的方式布满了父亲、方圆、李培林以及来自乡土的其他身体。
  在乡土/现代性/身体这样的叙事框架中展开的批判,使吴玄的小说与一九九零年代小说的身体叙事拉开了距离。吴玄的身体叙事没有对欲望的张扬,也没有暧昧的铺陈,他关注的始终是身体的政治,关注使身体发生变形的异化力量。这使他的批判总是能抵达期待中的深度,撼动我们内心的块垒。
  吴玄的文学起步得益于先锋文学。在他的小说里,能看到娴熟而扎实的技术训练。但吴玄的出众之处在于,他让新历史条件下的写作与传统的文学观念发生接轨。他说:“我们与传统的关系为什么一定是战斗的关系,为什么不可以是继承的关系。讲故事,塑造人物,关注现实,对小说究竟有什么不好,小说丧失了故事,丧失了人物,只剩下一个文本实验,这样的小说才算是好小说吗?从叙事史上看,会讲故事,是一种了不起的智慧。”“经历了先锋之后,就像是病了一场,我想回到故事,回到人物,回到现实。”他在小说中实践了自己这样的叙事理念;在他的现实感非常强烈的叙事中,人物及其内心的着力刻划,故事或情节的精心结构,成为重要的技术元素。他的小说因此而具有越来越强大的感动人心的力量。
  吴玄小说给人的另一个印象深刻之处,是他的无处不在的冷嘲热讽的叙述表情。他翻检着生活的每个侧面,冷眼打量,在打量中保持着他与生活的某种距离感。即便是他化身为“我”进入到叙事内部,“我”也仍然是生活的打量者。对叙述对象的这种翻捡、打量、戏耍和把玩,在吴玄那里被理解为是一种“游戏精神”。在他的认知中,鲁迅对吃人历史的戏耍式解构,博尔赫斯的语言游戏,都有游戏精神的属性。米兰·昆德拉就说过:“小说是引人发笑的。”由一种喜剧立场而展开的对沉重现实的叙事,造就了果戈里式的“含泪的微笑”,也形成了吴玄式的冷嘲热讽的叙述表情。因此他的小说没有故作忧患的批判架势,也没有在遭遇强烈挫败感时的深重感伤。他的小说有着卡尔维诺所说的“轻逸”性质,流畅而飘逸,世界的沉重、生活的惰性、人性的难解,这些难题很少让他的叙述有胶结感,相反,他的小说“在轻与重、快与慢、灵与肉、生与死、丑陋与优美、形而下与形而上之间,挥洒自如。”但“轻逸”并不意味着他的小说是失重的,正如卡尔维诺所说:“轻是一种价值而非缺陷。”确实,吴玄以一种平面化的叙述抵达了有深度的精神世界,以一种戏谑的表情表达了忧愤与感伤。他的小说因此而有张力。这样一种叙事理念,在鲁迅那里被证明是价值非凡的,而这样的传统在新世纪的文学实践中,在吴玄的写作中正被有效地继承。

陈正敏:当意义消失之后

(复旦大学中文系博士生)

  坦白地说,早就注意到吴玄这个作家,可在《陌生人》之前,并没有认真读过他的作品——对当下文学的失望,使我这个以现当代文学研究为专业的,却很少关注当下的创作。当然,这很让人惭愧,至少这是不敬业的表现,但看惯了文坛上名家们的虚张声势,饱览了新锐们的华而不实之后,我对当下创作的耐心之被消磨净尽,至少也是可以理解的。说到耐心,马上想起了《陌生人》中的何开来,也是一个很没耐心的人,难道这是我们这代人的特点?
  这儿说“我们”,当然是指的我和何开来,是的,我们是同代人,连本科毕业的时间都一样:1992年。作为同代人,我和何开来在出身背景,个人经历,精神气质等等都完全不同,但有一点是肯定的,那就是我们分享着共同的精神历程——至少在某一段历史时期是这样。说到这儿,忽然发现我已经越界,犯了评论的大忌,因为好的评论其实和写作一样,都要和对象保持足够的距离。所以这样,只是想以历史当事人的身份指出一点,就是吴玄在《陌生人》中,对这一代人的精神历程给予了足够鲜活的描写与表达。我个人认为,何开来这个人物,是新世纪以来的创作中,最具深度的一个人物。
  作为八十年代成长起来的知识分子,何开来当然会受到八十年代激昂蹈厉的时代氛围的浸染,精神上会有一段意气风发挥斥方遒的时期。不过,吴玄对这些没作任何叙述,只是从九十年代,从回到小城正饱受精神虚脱的何开来写起,而且很刻意地把他置放在远离时代大潮的小城市。这样做,一方面是小说特定的内容所决定,吴玄要表现的毕竟是精神虚脱中的何开来;另一方面有意避免做宏大叙事,便于集中笔力对小说人物作深层次的心理透视。
  何开来给我们的印象首先是胸无大志,名牌大学毕业不去大城市,却回到了家乡所在的小城。更要命的是,他不在人人向往前途无量的市政府脚踏实地地干下去,却主动调到了电视台,而在电视台,又很快丧失了工作热情,一步步走向沉沦。问题是,何开来不仅对职业的热情没有了,他甚至丧失了对一切事物的热情。他有过爱的冲动,并为爱满腔热忱地投入过,也如愿以偿,但很快就对那个曾给他梦寐以求的故乡感的女孩子厌倦了。他追求过知识,一度决心考研,最后连却考场都没进。他也成过家,可最终还是弃家庭而去。他对一切都没有热情,对一切都冷漠,对一切都厌倦,没有责任心,没有义务感……
  这一切周围一般人自然无法理解,于是他成了人们眼中的陌生人。不过,这只是“陌生人”这个词的单向度的、表层的意义,实际上在小说中,它还有另一层面的意义,那就是何开来对世界的陌生。换句话说,所谓的陌生感,在《陌生人》中,是双向的,既是周围世界对不按既定模式生活的何开来的陌生,也是何开来对他置身其中的世界的陌生,这应该是“陌生”这个词在小说里的深层含义。要理解这一点,有必要更深入分析何开来的性格。
  何开来的这种生活方式和性格,很容易让人把他与何雨来联系起来。何雨来是何开来的妹妹,生活作风放荡,乱交,卖淫,吸毒,贩毒,未婚生子,而且做这一切的时候毫无顾忌。从外在行为看,何开来与妹妹有许多相似的地方,一样的毫无顾忌,一样的不负责任,一样的作风不良行为不端不走正路。
  但这也只是表面上,实际上两人完全不同。
  何雨来是沉湎于形而下的欲望快感中的人物,指导她行动的,从来都是欲望本能和快感冲动。她没有理性,从不思考,不懂也不会思考。但何开来完全不是这样。不错,他毫无作为,虚浮,不负责任,冷漠甚至绝情,但他并不是没有灵魂,恰恰相反,他太在乎灵魂了。他不做前途无量的市府秘书,就是拒绝被制度化、体制化,以保持精神独立。他与妓女交往,恋爱,加入考研大军,结婚成家,以及最后弃家出走,所有这一切都是在为灵魂寻找归宿,寻找一个可以让他的灵魂安居的精神家园。何燕来说何开来是没有灵魂的空心人,实际上是作为妹妹的她根本不懂哥哥。她不明白,她的哥哥多么爱惜自己的灵魂,她不懂得,何开来所做的一切,其实都是为了给灵魂寻找一个可以安居的家园。
  所谓精神家园,就是作为主体的人面对世界时的价值依托,是人行动时的意义支撑。按照社会学的说法,当人有着完满而自足的意义是,世界对他就是熟悉的,就是可以理解可以解释的,他的行动也有着坚实的立足点——面对世界时的终极依据,最后理由。但问题在于,何开来找不到意义,经过历史的巨大创痛之后,精神的幻灭感使他的意义丢失了。于是,这个世界对他就变得不可理解,“他就成为无所依托的流放者,因为他被剥夺了失去的家乡的记忆,而且丧失了对未来世界的一切希望”。(加缪,《西西弗的神话》)意义消失了,世界对何开来来说,不再是熟悉的家园,而是陌生的流放之地。对世界的陌生,这是“陌生人”更深一层的含义。
  某种意义上,何开来每一次对旧生活的抛却,都可说是逃离,但每一次逃离后的重新选择,最终得到的总是是厌倦。失却了价值依傍和意义支撑,也就丧失了力量和勇气,来面对生活中不可避免要出现的凡庸和琐屑,所以即使曾经钟爱的姑娘,他也无法爱得长久,同居之后迅即厌倦。何开来的失望是无法避免的,他所寻找的“故乡”根本不属于经验事实层面,而是一种超越的东西,一种形而上的东西,只有这些东西才能唤起他的生命冲动。所以,在圆明园,虽然曾狂热追求的美丽女孩子就在身边,他却对着圆明园的断壁残垣自渎——是历史的沧桑感唤醒了他沉睡的生命冲动。同样,他的自杀虽然不出意外地成了一幕滑稽剧,但那番“形而上之死,纯粹理性之死”的自我标榜,以及自我标榜时的陶醉,泄漏了他内心的全部隐秘:他所寻找的,乃是作为他全部生命根基的价值立足点,是作为他生命存在的最后理由和终极依据的“意义”。
  被意义离弃,又始终在深重的意义焦虑中挣扎,这就是作为“陌生人”的何开来的真实面目。刘易斯·科塞认为,知识分子是为理念而生的人,往往与社会保持一定的疏离,所谓“在一个社会中又不属于这个社会”。(刘易斯·科塞,《理念人》)按照这种说法,何开来骨子里也是刘易斯·科塞意义上的知识分子。悖谬的是,何开来找不到自己为之献身的理念,他丢失了作为他一切行动以及他生命存在之“终极价值”的理念——何开来日思夜梦“故乡”。历史让他们这一代曾经意气风发慷慨激昂,然后突然抽去他们的生命根基,其残酷性,不是言语所能描绘。不过,从何开来对现实的严重疏离,从他不停寻找故乡的行动中,我们也可推知他内心深处的巨大创痛。那伤口的疼痛,也许只有亲历者才能想象。
  不过,有一点我们不应忘记,何开来永远都不是加缪意义上的荒谬英雄。加缪意义上的荒谬英雄有着清醒的理性自觉,最根本的,他有种理性的激情,“自思想被承认的那一刻起,荒谬就成为一种激情,一种在所有激情中最令人心碎的激情”。(加缪,《西西弗的神话》)但何开来没有激情,推动他行动的不是理性的激情,而是厌倦。以厌倦作动力的行动,注定盲目,没有韧性,所以他一切行动都只能有始无终。正因如此,在何开来身上,我们看不到荒谬英雄的悲壮,感到的总是滑稽。
  何开来非常喜欢的《致天下小姐书》中有这样两句:“在高潮迭起中死去/
  在高潮迭起中涅槃”,但对他来说,这只能是虚妄的梦想。当意义消失之后,深陷于厌倦的何开来们不仅不会“高潮迭起”,甚至连“高潮”也终将与他们绝缘。这是历史的宿命。

转编自:中国经济网、左岸文化网

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