革命文艺 2009年08月01日 17:39

新视野中的“延安文艺”——青年学者三人谈

  

信史的力量:《延安文艺史》读后

 

  郝庆军

    翻开《延安文艺史》,我急不可耐地读关于王实味的那一章。我心里有一种期许:希望能看到一些新鲜的、有益的东西,比如稀有的史料,比如不同的观点,或者某种公正的评价。
    在现代文学研究领域,就我个人专业阅读而言,王实味已经变成了一个符号化了的、无限放大了的人物。许多学者对他之所以很感兴趣,并不是因其本人文学成就如何了得,也不是他在文学史上占有多么重要的位置,而是因为他在延安时期的政治遭际,因为他的身上能生发出许多反主流意识形态的价值理念,还因为王实味在延安文学中的异质性存在,会勾连出许许多多可以谈论的话题。而关于王实味到底是一个什么样的人,关于他的被批判、被关押、被杀的真实材料很少去下功夫搜罗和辨析。甚至一些基本事实都未搞懂,一些学者就急于下结论、发议论。所以,在我看到的许多关于王实味的研究文章中,王实味本人实际是面目模糊,甚至很不真实的。
    《延安文艺史》给我们提供了一个真实的王实味的形象。
    王实味,河南潢川人,1926年经陈清晨介绍入党。陈清晨系托洛斯基派,鲁迅著名的《答托洛斯基的信》即是写给陈的。王实味入党后因恋爱问题受到党组织批评,便负气不参加组织生活。先后在北京、南京、上海等地从事写作和翻译工作,1937年辗转到延安,在中央研究院当特别研究员。王实味干工作有能力,有热情,翻译了大量的马克思主义著作。但他本人也很有个性:激烈、傲慢、自以为是、目空一切,动不动就发脾气,大吵大闹,与周围的关系常常非常紧张。他的译作不准有丝毫改动,编辑即使考虑动一下,他就找上门与之大闹。最主要的还不是性格,还是他的思想感情,他看延安和边区,到处是肮脏和黑暗,他思想压抑,精神抑郁,与周围的工农干部和群众格格不入。尤其在1941年延安对敌斗争日益激烈、生活条件十分艰苦的时期,在物质匮乏、生死难料之际,王实味对未来没有信心,他更加与延安环境产生隔膜。于是《野百合花》、《政治家?艺术家》这样明显具有愤恨、不满色彩的杂文刊出,引起延安上下震动。继而在香港报纸刊登出来,又被国民党特务机关印成反共宣传材料,成为诬蔑延安“贪污、腐化、首长路线、派系交讧”的口实。在整风中,王实味拒不接受批评,遂被定性为“托派分子”而被收押。胡宗南进攻延安时,王实味被押解转移,一路上王实味常发脾气,干脆不走了,让押解人员找担架抬他走,行至山西兴县,便被押解人员自行处决了。
    王实味是一个个性极强的人,但个性不是造成悲剧的决定因素。书中这样解释王实味的与延安的隔膜:“脾气,性格,往往是和思想意识联系在一起的。早年上大学因恋爱受批评而负气不再过党的组织生活,如果说当时因为年轻好胜,思想不成熟,那么,到延安后的所作所为,特别是在延安整风期间的所作所为,就不能认为是不成熟或单单是性格问题了。”(参见该书第331页)我认为,这是史家之言。所谓知人论世,就是不单纯片面地强调一个方面,而是深入到人物的思想和情感的深处去把握人物的性格与命运。王实味身上的气味确实不能见容于延安,他的固执与他的个人主义思想有关,他的不可一世与他瞧不起工农群众的小资产阶级优越感有关。他批评延安的现象并不是没有道理,甚至确实存在他指出的问题,但是他的批评不是善意的,不是希望延安发展得更好的,而是充满愤恨和恶意,甚至敌视的。所以王实味在延安整风运动中被整肃是情理之中的事。
    但是,《延安文艺史》并没有到此为止。
    王实味到此是同志还是敌人?对这个重要的问题,该书作了细致的分析和叙述。该书专门拿出一节的篇幅细致分析了王实味的那两篇杂文,对杂文所批评的现象进行了历史还原,指出文章的措辞、旨意、风格以及它的反响。同时,详细叙述了王实味在延安整风中的言论和表现,以及延安对他从批评帮助到批判审查乃至到被捕入狱的整个过程。尤其关于王实味的“托派”问题,该书多方勘查,排比资料,用力甚勤。运用的史料都是第一手的,多采自原始报章、现场记录和档案记载,很少用后人的回忆录、访谈录等材料。这就保证了叙述的客观性和公正性。最后得出的结论是:王实味不是托派分子,不是国民党奸细和探子。该书使用了两个有力的证据,一是1986年版《毛泽东著作选读》第486条注释,二是1991年国家公安部《关于对王实味同志托派问题的复查决定》。
    通读《延安文艺史》,通过平实细腻的叙述,我感到了一种信史力量。
    信史首先是一种正史。八十年代末,学界开始了关于“重写文学史”的呼吁和实践。二十年来,新的文学史和文艺史不断涌现,一些新的著述承担了“重写”的功能,但是在学术创新和理论突破的旗帜下,也出现了一些伪史和僭史。比如,关于延安文学的研究,由于受到多年来纯文学史观的影响,很多学者认为延安文学中作品多是粗糙的、政治化的、缺乏艺术审美性的,因此没有多少研究的价值。更有甚者,许多学者出于偏颇的艺术观念,只对当时被批评的那些作品感兴趣,包括王实味在内,还有萧军、罗烽、艾青、丁玲等作家的作品,用于反证政治对文学的制约,甚至伤害。
    信史在老老实实叙述历史事件的同时,还给人一种正气和向上的力量。读《延安文艺史》,给人强烈的感受是那一代人对生活的坚定信念、对民族的强烈热爱和对信念的那份执着。文艺在民族解放过程中,摆脱了风花雪月的小资情调,走出了个人主义的小圈子,投入到伟大的历史洪流中,显示出巨大的思想和精神力量。延安文艺的历史改变了以往的文艺观,是对文艺的一种解放和提升。这部书精彩再现了这一演变的过程,在让人了解历史的同时,受到鼓舞,得到精神洗礼。

 

 新视野中的“延安文艺”

 

  李云雷

    很高兴来参加《延安文艺史》出版座谈会,首先对这部书的出版表示祝贺。这部著作对“延安文艺”做了详尽细致的梳理,填补了这一研究领域的学术空白,不仅具有历史与理论的价值,而且具有现实和实践的启发。对于这部书,我还在学习与研究之中,在这里我主要想根据自己的阅读体会,谈谈对“延安文艺”的认识与理解,以就教于各位前辈与专家。
    首先,“延安文艺”的世界意义。我认为“延安文艺”不仅在中国文艺史上占据重要的地位,而且在世界范围内也具有重要价值。我们一般在中国文艺史的范围内来研究“延安文艺”,尚缺乏与其他国家的比较,缺乏在世界范围内对其价值与独特性的阐释。我们知道,1930年代是一个“红色的30年代”,各个国家的文艺与思潮都趋向“左翼”,中国的左翼文艺运动也是在这一背景下发生发展的。但是伴随着世界局势的变化,各主要资本主义国家的左翼文艺运动都遭到了挫折与失败,美国、日本、欧洲都是这样,而中国的左翼文艺运动不仅没有失败,而且在转入苏区特别是在进入延安之后,却有了一个新的发展与深入,这就是我们今天所说的“延安文艺”。在这个意义上,我们可以说,其他国家的左翼文艺运动只有失败的经验,只有我们中国的左翼文艺运动有胜利的经验,这一胜利使中国的左翼文艺与其他国家的左翼文艺乃至整体上的“文艺”不同。比如,我们可以追问,中国的左翼文艺运动为什么能够胜利?这当然与中国共产党在政治、军事、经济等方面的胜利密不可分,不过这只是粗略的描述,还需要做更为深入细致的研究。同时,正因为我们的左翼文艺运动是胜利的,有着其他国家所不具备的独特经验,所以在理论与实践上我们也会遇到或提出新的命题,比如民族形式与“大众化”的问题,比如知识分子与工农结合的道路与世界观改造的问题,比如文艺为什么人以及如何“为什么人”的问题,比如歌颂与暴露、普及与提高、文艺批评的政治标准与艺术标准的问题,等等。这些问题,在左翼文艺运动失败的国家是无法提出或者来不及提出的,而在中国,不仅提出了这些命题,而且在理论与实践上做出了自己的探索,尽管其中也有可反思之处,但总体上却是对世界文艺的一大贡献。
    在20世纪的西方国家,有不少文艺思潮,从现代主义到后现代主义,有“迷惘的一代”,有“愤怒的青年”,有“垮掉的一代”等等,这些文艺思潮都可以看作对资本主义制度及其现实的审美批判,而不像国内一些人认为的仅仅是一种“时髦”,这是一个方面。另一方面,在这些纷纭复杂的文艺思潮中,甚至在西方马克思主义中,也存在一个很大的问题,那就是其“精英化”,他们只是在知识分子与学术圈中,或者只是在话语层面与校园政治中进行“美学的反抗”,而没有扩展到现实层面,也没有与大众结合起来,有的甚至对大众的审美方式与审美趣味持一种鄙视的态度,这可以说是西方左翼文艺运动失败的结果,也是其失败的原因之一。如果将“延安文艺”与之比较,我们可以看到正是在与人民大众结合的过程之中,“文艺”不仅改变了中国与世界,而且改变了自身,创造出了一种新的“人民文艺”,这是很值得我们研究与总结的经验。
    其次,“延安文艺”的历史价值。讨论“延安文艺”的价值,可以从两个不同的方面展开。第一个方面,“延安文艺”在中国左翼文艺运动中的地位。“延安文艺”在1930年代的“左翼文艺”与建国后的“十七年文艺”之间,处于一种承前启后的位置。我们可以看到,1930年代的左翼文艺运动并不成熟,这表现在理论建设的不足,缺乏创作实绩,文艺批评的方法与态度较为生硬等等,可以说正是在进入延安之后,中国的左翼文艺运动才逐渐成熟起来,开始将马克思主义文艺理论中国化,并在与抗战现实的结合中,在与大众的结合之中,在理论与实践的探索中,发展出了“为中国人民所喜闻乐见”的艺术形式,创造了“民族的,科学的,大众的”中国的“新文化”。而“十七年文艺”可以说直接继承了“延安文艺”的传统,并将之扩展到全国范围内,如果将“十七年文艺”与“延安文艺”做一下比较,可以发现它们也有所不同,“十七年文艺”继承了 “延安文艺”开辟的“人民文艺”的道路,但是此时的“人民文艺”有双重属性,它是一种“为人民”的文艺,同时也是一种带有主流意识形态色彩的文艺,在具有文化领导权的同时也具有“政治领导权”,因而既取得了丰富的成果,也因为滥用了“政治领导权”而造成了一定的损害,比如一些激烈的批判运动等。而在“延安文艺”时期,尽管有一些批评与运动,但大多是温和的、细致的。如果要总结左翼文艺或“人民文艺”的成功经验,无疑“延安文艺”可以给我们更多的启示。
    第二个方面,“延安文艺”在中国新文艺中的位置。晚清以来,传统的中国文艺及其体制逐渐瓦解,五四运动之后,以西方文艺为参照发展起了“中国现代文艺” 或者“中国新文艺”。但“新文艺”因为是“横向的移植”,缺乏本土的资源与基础,一直未能解决如何突破知识分子的小圈子而为更广大的民众接受的问题。作为 “新文艺”一脉的“左翼文艺”也面临着这一问题,但在进入延安之后,在与现实与民众的结合中走向了一条“中国化”的道路。如果我们将延安时期开创的“人民文艺”,与其他时期、其他派别的文艺比较一下,就可以发现,“人民文艺”既不同于传统的中国古典文艺,也不同于西方国家的任何一种文艺思潮与作品,是最切近中国经验而又最适应中国民众的审美趣味的,完全是一种新的创造。比如我们可以拿1980年代的“新时期文学”做比较,“新时期文学”流派纷纭、新潮迭出,但就其创作实绩来说,我们可以清楚地看出这个作家模仿了哪个外国作家,那个作家模仿了哪个外国作家,“模仿”甚至成为了一时之风气,“言必称希腊”也成了一种时髦,但却很少有作家创作出不同于任何西方国家作家,也不同于中国新文学作家的“新作品”。模仿是没有出息的,也不会得到广泛的承认,而中国文艺将来要有大的发展,也必须在继承古典文艺、外国文艺的基础上,在与现实与民众的结合中走一条“中国化”的道路,在这方面,“延安文艺”的成功经验无疑值得汲取。
    再次,“延安文艺”的现实启迪。“延安文艺”不仅有世界意义与历史价值,而且对我们当前的文艺也有重要的启发价值,这主要体现在两个方面,一个是注重“民族化”或“中国化”,另一个是关注现实,关注“人民”或“底层”。
    我们知道,去年美国金融危机爆发以来,美国式的资本主义发展道路已经受到了深刻的质疑,左翼思潮在世界范围内重新抬头,而这在最近的文艺领域也有反映。在日本,左翼作家小林多喜二的《蟹工船》在发表80年后,重新成为畅销书,为青年人所爱读;俄罗斯在苏联解体之后,文艺上经受过现代主义、后现代主义的冲击,现在“新现实主义”成为新一代作家的自觉追求,而这也伴随着对苏联与苏联文艺史的重新认识与评价;墨西哥的萨帕塔运动,既是一种原住民的解放运动,也是一种新的左翼文化运动;丹麦的dogma电影运动,既是电影美学的一次革命,也在对现实的关注中凝聚了批判的力量与变革的吁求;英国导演肯?洛奇40年如一日对社会主义与劳工问题的关注,及其近年来在世界影坛的巨大影响,等等。
    在国内,新世纪以来的文艺思潮也有一个“底层”转向,在文学、电影、电视剧、摄影、美术乃至流行歌曲等诸多领域,“底层”都成了人们关注的对象,这可以说是“人民文艺”在新世纪的继承与发展。在这个意义上,我们可以说延安文艺所开创的“人民文艺”并不只是历史,而是一种现实。而我们也只有深刻地认识并总结“延安文艺”的经验及其不足,才能使今天的文艺能得到更好的发展。

关于“延安文艺史”研究的三点思考>
  

何吉贤

    首先祝贺《延安文艺史》的出版,这一祝贺首先出自一个后来者对先辈工作及其成果的尊敬,另一方面,作为一个研究者,《延安文艺史》这样一部资料翔实、论述全面的著作的出版,必然给后来的研究者带来极大的方便。为此,我也心存感激。
    关于延安文艺史的研究,近些年在左翼文艺、社会主义文艺研究相对遭受冷落的情况下,一直存在,不冷也不热。首先是艾克恩的《延安文艺运动纪盛》(文化艺术出版社,1987年1月版),《延安文艺丛书》(湖南人民出版社,1984年版,16卷本),王培元:《延安鲁艺风云录》(广西师大出版社,2004年版),朱鸿召:《延安日常生活中的历史》(广西师范大学出版社,2007年7月)。还有不少学位论文,印象比较深的有英国牛津大学David Holm的博士论文“Art and Ideology in Revolutionary China”,是关于秧歌的非常详细的论著。
    我本人不是延安文艺研究的专家,仅就自己阅读体验,谈三点心得:
    一、在文学和艺术史的研究中,就研究对象来说,“延安文艺”有一个非常特别的现象,就是“文/艺”不分家,文学、戏剧、戏曲、美术、音乐、电影,构成了一个整体。我们很难想象谁会去写一部《中国现代文艺史》或《中国当代文艺史》或《30年代上海文艺史》之类的著作,反过来也很难想象有一部纯之又纯的《延安文学史》或《延安美术史》的存在。这不是历史容量的问题,在我看来,这首先是由“延安文艺”的特性所决定的。延安文艺是以运动的方式出现的,它类似于卢卡奇所说的“整体性”艺术。作为一种运动,它至少包含两方面的特点:一是行动性/实践性;二是政治性。从严格的意义上说,行动性和实践性本身也是政治性的一个部分。关于政治性的问题,我这里想强调一点,就是必须打破那种狭义的、抽象的理解,不断回到具体的历史情境中,比如,文学作品要切近现实和生活,是不是政治的?当然是,在战争的危机中,这是最大的政治,那么,它与文学或文学性是不是矛盾的?不是的。在抗战文艺中,这恰恰是文学性中最核心的因素。像瞿秋白评价鲁迅的杂文说的,一种“清醒的、战斗的现实主义”,它既是文学的、又是政治的。再比如,文学和艺术作品要有提升人的精神境界的理想主义的要素,甚至要有一种强大的历史观,这当然也是非常政治性的,但同时也是文学和艺术作品最有力量的所在。近些年,关于延安时期文艺作品《白毛女》的研究中,一个核心的问题是民间形式要素及其伦理逻辑与政治逻辑之间的关系。是后者在实际运用中调用了前者,并最终实际性地决定了后者的发展,还是后者在事实上已包含了前者?或者说,延安文艺事实上创造出了一种新的“文化政治”?这些问题是内在于延安文艺实践的,对这些问题的回答,是研究延安文艺乃至整个左翼文艺的前提条件,在一定程度上,它也是理解中国革命的特殊性的一个重要问题。
    二、由此,我也想到我们今天讨论的《延安文艺史》的一个方法论问题。就我的理解,《延安文艺史》有一个非常坚实的基础,那就是艾克恩先生写的《延安文艺运动纪盛》,艾先生80年代编撰的这本书基本上是一个延安文艺运动的编年史,就历史的编撰来说,这是一个非常好的基础,在史料的整理上做了坚实的工作。这个两卷本的《延安文艺史》是在那本编年史的基础上写成的。我注意到,编写者在这本书的“绪论”中提到,在方法论上,作者们进行了一个非常重要的努力,就是力图从具体作品的分析中去体现延安文艺的成就,这是很重要的,也是在以前的研究中比较弱的,但这种主要通过分析作品的文学性、艺术性去确立经典的方式是不是文学史唯一的叙述方式,甚至是不是对延安文艺史这样的对象最适用的方式,这是值得再追问的。面对延安文艺这样一个特殊的对象,我们在对其历史进行叙述的时候,是否有一种现成的理论模式可采用,现有的理论资源哪些可以作为我们思考的基础,这是需要重新考虑的。换句话说,我们是不是可以在通过对延安文艺历史的叙述,探索建立一种新的标准的可能性。
    三、将延安文艺放在一个怎样的坐标系中考察。《延安文艺史》的绪论中谈到了延安文艺与五四运动、三十年代左翼和苏区文艺的关系,这些都是很重要的,它使得延安文艺放在一个中国现代文学和艺术的谱系中,体现出了比较清晰的脉络。但在具体的叙述中,也许还可以进一步的落实。这里,我还想再提两点补充性的意见,一是延安文艺与同时代的文艺的关系。当时因为政治和军事的隔离,中国分成国统区、解放区、沦陷区等不同的部分,各个区域有一定的独立性。但不可否认,它们又具有相当密切的联系。特别是国统区和解放区之间,在人员、思潮和具体的文艺实践中,都具有不可分割的联系。比如,当时很多演剧队,有的是从国统区进入延安,有的在进入延安后又回到了国统区,这种流动在文艺上带来了什么样的影响?这是在历史的叙述中需要加以注意的。再比如,关于民族形式的讨论是一个全国范围内的讨论,虽然由延安和毛泽东发起,但它的语境和对象是全国性的。另外一点就是,在历史的划分上,现在不少学者将延安文艺(从延安文艺座谈会上的讲话起)作为当代文学的起点,这就要求在对延安文艺历史的叙述中,要将当代尤其是50-70年代的文学和文化作为一个考虑和对话的对象,可能是潜在的对象,但是很重要的。还有一点,延安文艺与当时国际左翼文艺的关系。这条线索可能比较弱,我注意到《延安文艺史》书中也只有在个别地方提到,但既然延安文艺是一个开放的系统,这条线索肯定是存在的,研究者可以注意。


转自:左岸文化网

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