（有删节）

电影《活着》改编自同名小说，假如我们仅仅观看由原著改编后的电影，或许不能那么清晰明了地看出其骨子里包藏的思想。如果需要透彻地认识其内里暗含的立场和观点，我们不妨先了解一下该电影的原型，作为小说的《活着》。

该电影根据余华1993年出版的小说《活着》改编。故事中，徐家人的命运与中国近代史交织同行，由解放战争、建国、大跃进，一直到文革。当然，其重点主要是建国后，尤其是文革。作者很明显地要把许多角色的命运终点定格在被主流，尤其是资产阶级知识分子（包括小说作者余华本人）视为“浩劫”的文革，以此把小说推向高潮，因为当活在世上是最艰难的时候，就是小说反映的中心思想——“活着”最为被反映的时候。

在阶级社会，文学艺术无不带有阶级性的烙印。现代社会中的任何人都属于某一阶级，任何人都会很自然地在言行中表达出维护其阶级利益的话语，好比一个普通的地主绝不会说“土地革命好”，这是不难理解的道理。同样，在这样的社会中的一个作家也必然有其阶级性。要是说对文革不能认同，或不喜欢，这是主流及不少人的看法，但余华显然不满足于此，众所周知的是余华长期在其作品，包括影响较广的《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》中把文革描绘得一无是处，仅有血腥、暴力。由于其描述的极端偏向性，以至于前几年一位青年作家在出版他对文革时代日常生活描写的一本新书时曾指出，余华的作品过于虚假，给读者的感觉似乎当时的生活就是不断的杀戮和死亡，这不能反映真实。余华也不讳言自己的看法，他曾说“（文革）那是我童年和少年时期的经历。我一直觉得，当丑恶被推向极端以后……”著名学者汪晖也曾表示他“无法完全接受（余华的作品）”因为余华针对性地而非忠实历史地“将文革描绘成一个无尽痛苦和背叛的时代”。

如上分析，我们不难看出余华的小说，包括《活着》的仇共心态是很重的，类似于伤痕文学，但与伤痕文学明显带有控诉复仇的抱怨式文笔不同的是，余华在表面上压抑着他的这些潜意识偏见。当然，极可能的原因是他为了争取该书有更大的机会被出版。另一个原因是尽量在表面上伪装公允，以利于塑造自身的文学“大家”，而非斤斤计较的狭隘者的形象。不过伪装公允这点也是模仿前人而已，这种伪善其实早在不少资产阶级知识分子尤其是资产阶级作家身上是很常见的，如梁实秋、林语堂。由此可见，不少人把《活着》视为反社会主义小说，也并非空穴来风，其中不少人也是非共产主义者，所以要是说把《活着》视为反社会主义小说就是“上纲上线”，那也是不符合实际的。对于读者，理应对这些发生在文字背后的作者态度有所了解，也唯有此，才能帮助我们更好地评价其作品及由其作品渊生的各种文艺方式的表达物。表面看来，《活着》的小说和电影似乎都仅是呈现历史的场景，并没有加入第三方的评注，但实质上，其小说和电影都不断通过文学艺术的修饰手法暗中中伤着新中国前30年的历史。下面，笔者将对这部作品作出总览和个别剖析的分解。

由于电影的男女主角福贵和家珍代表的形象都分别在男性和女性中具有较广泛的代表性，笔者也就仅从这两个角色作出分析。电影中，徐福贵是一个带有悲剧人生色彩的城镇小居民，他出生在没落的地主阶级家庭，年少轻狂时沉溺于赌场浪荡。他作为纨绔子弟的轻浮性格加上赌博对手龙二的算计使他面临倾家荡产的第一个人生转折，阶级身份的转变令他的处事态度渐然改变，他在成为劳动人民的一员后，看清了生活的残酷面目，痛改前非地担当起养家糊口的重担，他向龙二借来皮影，开始了卖戏的谋生生活。可惜好景不长，他与同伴春生被国民党抓去充当壮丁，从此，他的人生便与时代紧密联系在一起。福贵后来被解放军俘获，并在军中表演皮影，而这段历史也为他日后成为一个城市贫民出身的平凡劳动群众的身份奠定了基础。当福贵回乡后，虽然获悉了母亲病逝、女儿因疾病变哑的家境变迁，但他还是与妻子尽心尽力地守护着家庭，在其后的数十年中，福贵这个只把全体家庭成员“活着”、活好视为最高目标的小市民始终谨小慎微地维系着家庭的幸福。

福贵在全片中的主要形象是一个憨实、淳朴、善良并有点懦弱的普罗小民。影片中福贵憨笑的镜头被展露多次。在被国民党的战壕中，当别人劝他丢掉皮影箱时，他却说“这是别人的，借了还要还”。当有庆为凤霞报仇而惹祸后，尽管知道儿子情有可原，但面对别人的指责，他只能对儿子严厉训诫。面对着春生在有庆坟前的道歉时，他虽然悲愤，说的也只是“我就那么一个儿子，你知道吗？！”而不是失去理智和发泄似的狂怒，这些都反映出其谦和、宽忍的性格。但是，我们也不能说福贵就是值得赞扬的人物，因为其身上并没有体现出翻身为主人的劳动人民高尚的阶级觉悟，他只是做到安分守己。因此，即使福贵身上有着劳动人民的朴素品质，但其精神世界在当家作主的新社会依然并没有实现质的突破，他关注的最高点也不过始终局限于斗室之内的家庭喜乐，而非更高远的目标。所以，对这个人物的过高评价也是不合适的，如果我们能以中正持平的理性而非饱含同情的感性作为衡量尺度，就应该承认，福贵的哀情人生存在着他自身小我世界的自我促化。与另一部影片做比较，我们就能看出福贵其实完全有其他的新道路可以选择，只是因为他囿于传统封建观念的家族传承意识的影响，才使自己的道路越走越窄，越走越显凄凉。

反观之，同样面对家庭破裂的厄运，在德国影片《再见列宁》中主人公的母亲选择的则是重新振作，全心全意投入到反馈社会、贡献国家、服务同胞的更有意义的、高尚的人生道路中。当然，我们的电影观众和小说读者可能对这些高尚的辞藻不感兴趣，甚至嗤之以鼻，但我们必须明白，这才是人类文明进步和人的自我价值实现的必由之路，无论还生活在这个个人主义横行的当代的我们对此有什么样的看法，我们终究会趋向那个人素质和思想觉悟高度发展的未来。如果我们选择永恒，我们应当领悟到我们的后人嘲笑我们中的利己主义的愚昧不亚于现在的我们嘲笑着远古时代的可笑之徒。

不得不予以揭露的是，观众对于福贵的同情其实也只是被作者和导演操纵的情感，作者利用中国传统农耕社会根深蒂固的家庭“大团圆结局”这些美好却无什么积极意义的空洞诱想吸引着读者，先以福贵“活着”这种最低诉求的生存哲学幻化出家和人兴的甜美愿景，再通过福贵身边的人接二连三的戏剧性死亡把这个预设的最低限度的期许都砸得粉碎。其实，福贵的“活着”思想是一种任何生物都具有的“苟活”本能，人的存活本是为了追求更灿烂的人生，更高的层次就是实现自我价值与社会价值的融合升华，但《活着》宣扬的确是一种为“活着”而“活着”的苟活观念，它不强调活着的意义，不拷问庸庸碌碌的活着与积极进取、有所作为的活着谁更有意义的问题，仅是通过毫不加工地摆出人的内心最原始的生存本欲达到激起观众和读者共鸣的目的，从导向性来说，这宣扬的其实还是一种蝇营狗苟的低层存活价值，而非历史的发展方向：人的解放和全面发展。小说的结局是，家珍也在丧女后不久病故，二喜死于工作事故，苦根（电影中的“馒头”）也因为吃豆子过多而撑死了，总之，给读者的印象就是一副生拉硬造的死亡集合图，显得矫情而造作。与原著中夸张地把所有人的命运都设置为死亡不同的是，电影《活着》力图避免小说荒唐的描写带来的不真实感，电影只是安排了福贵大半生的希望——一对子女的死亡，但这些情景的布局都难以逃脱戏弄读者、观众，赚取眼泪之嫌。

必须引起我们深思和联想的是，即使富贵一家平平安安地度过前30年，最终家庭和满地在文革后继续维持着大团圆的图景又能如何？可以料想的是，他对孙子说的：“将来这日子就越来越好了”的期想也不大可能实现，作为城镇普通居民的福贵一家，更大的可能是……沦为弱势群体，大胆但合理的设想是，二喜因为伤残……、凤霞因为也因为残疾……，家庭的收入来源就依靠有庆一人，一家人终日为……在这个政治保障和意识形态影响退出个人生存空间而看似更为自由，更能称心如意追求活着和活好的年代，或许暴富者是完全能享受到活着的幸福的，但福贵一家可以吗？……。

福贵的妻子家珍在影片中始终是一个传统妇女的形象——勤劳、善良。她的思想中的封建团圆观念的根深蒂固程度更甚于福贵，她为了儿子的将来离开了好赌的福贵，却也在得知丈夫改过自新后主动地归来。这种行为具有两面性，一方面反映了家珍对丈夫及其家庭的忠诚，另一方面却从她对福贵抱有依恋、不离不弃的单纯想法中折射出封建观念中“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”的盲从思想。不过，在封建社会，妇女因为缺乏独立的经济来源，被迫困守夫家，也有迫于无奈的因素。家珍这一人物形象的塑造在于更好地配合福贵的良民形象，家珍与福贵的本性相似，思想觉悟也在同一水平，只是两人一张一合，互为平衡、补充，构成一条有矛盾，得以推动情节发展，但没有根本冲突，得以保留家庭温馨的氛围的线索。作为风雨同舟的妻子，家珍一直是福贵“活着”的一条重大精神支柱，有庆、凤霞、馒头都只是远方的希望，但家珍这个相濡以沫的爱侣的位置却是任何人都无法替代的，在小说原著中，作者最后还是无情地摧毁了这个福贵赖以慰藉的心灵港湾。

导演张艺谋对小说中不少情节作出了“留有一线”的改变，例如对原著中一些直接攻击社会主义时代的场景的删减，如三年自然灾害。对几个主要配角命运的修改，如把有庆的死因由替县长夫人输血过多而死改为交通意外。但张艺谋之所以对这些尖锐的部分作出弱化的改变，更可能的原因是他个人出于谨慎而对政治风险作出的考虑，而不是因为他认为小说原著反映的情节过于血腥、尖锐，所以有所不认同。为什么呢？因为从情景的血腥程度来说，有庆死于交通意外的镜头远比因输血过多而死要血腥。张艺谋把这些情节改变后，同时却插入了不少有所指的情节，例如凤霞的死中本没有王教授这一角色，又如镇长（小说中的队长）提到的发炮解放台湾的情节，张艺谋悄然地把镇长的原话改成张狂的笑语，故意制造出讽刺的效果以达到丑化那个时代的目的，这都是值得观众留意并深入分析的作为导演的张艺谋有何目的的细节。

电影还有一个较明显的偏见情节，就是当年通过赌博赢取福贵祖屋的龙二在建国初因抗法和破坏国家财产而被判处死刑，福贵感慨着自己的“幸运”。这样的情节是不合理的，因为龙二是死是因为其违法抗法，他被枪毙也是死有余辜的，而福贵即使当年继续保留着祖屋，以他的性格，也不大可能像龙二那样做出放火烧屋、殴打干部等严重抗法行为。影片中，把龙二受刑时的枪声弄得清脆尖锐，回荡不已，这是导演为了制造一种“革命恐怖”的氛围而特意作出的铺垫，这已经预示着作者和导演的伏笔——一个“革命恐怖”的时代开始降临。影片通过福贵的心有余悸的话不断暗示着龙二是无辜送命，这已经是赤裸裸地为当年的地富反坏右鸣冤，鼓吹地主对人民要求的社会主义改造的抵制是有理的，当然，这也符合作者余华的反共心理和导演张艺谋的内心看法。

影片中还有汪二喜向毛主席的画像报告迎娶凤霞的场景，这是当年完全可能发生的事情，尽管现在的人们或许因为价值观的改变而轻视起当年的劳动群众作出的纯朴举动。电影把这个情节反映出来，从表面上看似乎是没有什么指向的，但往深一层考虑，导演是必然知道不少观众会轻蔑地嘲笑那个年代的这些普通行为，那导演为何仍要“郑重其事”地拍摄这一可拍可不拍的场景呢？假如说是为了增添影片的喜剧效果，有必要拿现在的人的价值观去苛求前人吗？或者说，有必要故意制造这些现在不少人看来是“幽默”的场景去亵渎当年老百姓的真情实感，去诋毁那个亿万国人曾经奋斗、付出过的朝气蓬勃的时代吗？有必要特意制造出时代的隔阂，通过否定过去来满足现在的观众的自我陶醉吗？再说，从积极的怀疑论观点考虑，……观念就正确吗？冒装公允地仅仅把历史事件中与现在意识形态迥异的场景的镜头投映于荧幕之上，起到的作用只是给观众作出错误性暗示并煽动性地灌注偏见，这都是不负责任的。我们可以开诚布公地讨论建国以来社会主义建设过程中的一些错失，但我们没必要戴上当代的有色眼镜自作聪明地讥讽历史的过来人，需知嘲笑历史的人也不见得将来不会被历史嘲笑。无论如何，《活着》的电影制作者作出这些居心叵测的场景编排都是不光彩的。

张艺谋对该电源的较大创新是插入了一条暗线——皮影，皮影在电影的开头、剧中的几个转折点和末尾（皮影箱）都有所出现。从艺术角度分析，皮影与秦腔的搭配确实起到了一定的艺术效果，增强了影片的美感和大时代小人物的情感氛围。皮影供人把玩、戏说的皮影似乎是作为一个尘世的玩物，被命运摆布而颠沛流离的象征，也就是如福贵、家珍等芸芸众生的象征，但假如导演真有此意，就未免遁入了历史虚无主义的黑洞。把千古的时世变迁都笼统地视为与民众无关的大同小异之事，看似是“草根”立场、与民同在，实质是一种有违历史唯物主义的庸俗观点，因为这种看法完全无视了历史的飞跃跨度。仅以主观的感受不加分析地把新旧时代的巨大差异一概而论，是一种背弃科学和缺乏对历史应有的严肃态度的轻率行为，我们做的应该是实事求是地把历史细致分析化而非简单化，在文学艺术领域亦当遵循这些道德原则。

影片涉及皮影这个意象还有一处暗示，到了结尾，福贵把尘封着的皮影箱拿出，帮孙子放入小鸡，这个空空的箱子寓意着孙子的崭新命运。当孙子问起他“小鸡长大后变成什么”这个似曾相识的问题时，他不再像当年回答儿子有庆的问题时那样回答“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，等牛长大了，共产主义就到了。”而是改为“等牛长大了，馒头也就长大了”。这个细节可以说是导演的一种暗喻：告别激情岁月的宏大理想，回归踏实的生活。但令我们感到不安和隐忧的是，告别革命、告别崇高地回归个人或家庭的平凡美好追求，真能如愿吗？福贵的回答是对过去的否定，这种因短暂挫折而产生失望的否定在一个淳朴，或者说未觉悟的小市民的身上是可以被理解的，但这种否定也不能带来福贵所渴望的未来。因为福贵作为一个小市民不曾考虑过文革发动的原因，当他对革命理想放弃希望后，他却不知道……在等待着他。而不正视……被剥削者的……景象，不正视……资本化、……和思想道德缺失化等问题带来的……，也是该小说作者和影片导演冒充关心平民百姓的人生兴衰，在真正遇到百姓……时集体性失言的良心缺失的一个表现。

由上总结出甄别文艺作品应具备的基本素质，如果我们离开阶级分析的独立思考立场，离开依据作者观点结合其作品思考的文艺赏析习惯，仅从娱乐的角度看待影片，尤其是带有历史寓意和思想指向的影片，带有作者自己的人生观、价值观为暗藏导向的影片，而不以旁观者的立场思考作者或导演是站在什么立场看待问题，其反映的思想正确与否，那我们将很容易在浑然不知的情况下被灌输带有偏见的意识。作为历史纵览者的毛泽东对那些利用文艺工具作迷药荼毒人们心智，为反革命制造舆论的现象是早有察觉并多次告诫群众提防的，他曾鲜明地指出过文学艺术的阶级性，“近来出现了好些利用文艺作品进行反革命活动的事。用写小说来反党反人民，这是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。不论革命、反革命，都是如此。”

总的来说，因为其取材的原著的意识形态偏见和狭隘性，这部影片不是，也不可能是一部优秀的影片，甚至谈不上一部合格的影片，其艺术效果也因服务于偏倚的思想主体而丧失了价值。优秀的和具有人民性的文学艺术应当是通过对生活或人生哲理的高度凝结达到净化人们灵魂，提高人们文化素养的真、善、美终点，但电影《活着》宣扬的却是庸俗的生存哲学、偏向性的对历史的攻讦，这些思想不仅不能洗涤人们的心灵，给观众带出客观的历史反思，反而是把阴暗的思想意识和错误的历史观贩卖给观众。不过从另一方面来看，该电影还是可以作为一个很好的反面素材，供广大群众深入细致地分析反社会主义文艺作品的隐涩的表现手法和潜藏的动机。

2009年6月12日

• 作者：宋昶志